精神的东方与无韵的西方

　　精神的东方

　　儒释道三家是中国艺术的三大精神支柱。这种影响固然可以解释为哲学对艺术的渗透，而根底却在于它们本来就是审美的人生哲学。儒、释、道三家合流都在“正心”的基础上，开始对心灵与精神的追求。这种追求体现在艺术中，便淡化了宗教的色彩；成为一种收束心性的自我修养方式，一种自然适意的生活方式，一种内在的人格理想情操，一种恬淡清幽的审美情趣与空灵澄澈艺术境界。儒释道共同的美学意义都是审美式的人生态度和人生境界，但在精神实质上存在着差异，一个主动，一个主静，一个主空。

　　汉画满实而古拙，天地之间充满生气勃勃的生命。汉画艺术中的哲学意味似乎很符合儒家的思想：刚健、驾实、辉光。儒家把内在的精神性的“质”放在艺术的首位，汉画所具有的流动性、运动性和强大的气势，表现出儒家精神中的阳刚之美。

　　唐以前的功臣、名士肖像一直染有孔学的艺术思想，无论是节烈牌坊、宫殿陵墓边的神道石像，更多体现的是美与善的统一，要求形貌端庄、温柔敦厚，其神态务须“乐而不淫，哀而不伤”，这是中和之美的艺术观。由于儒家之道从不宣扬个人主义，提倡一种推已及人的思维方式，致使这种历史悠久的传统人物画始终保持着达观、平和的献身精神。

　　中国画中“三友”、“四君子”也是中国画历久不衰的画题，以松、梅、竹、兰、荷作画，在唐宋以后蔚然成风，这些植物成为人格的高风亮节的象征。这种重视人的节操的传统当然是来自儒家，赞物即赞人，赞花品即颂人品，人格化的创作方法是儒家人格主义伦理观的反映。

　　八卦在形式及内容上奠定了中国书、画线条美学原理。所谓阳爻“一”与阴爻“一一”，在绘画中就是实线与虚线。在八封里每一根线都经由高度抽象而被赋予哲学意味，仅仅是这些线，便概括了天地万物生灭易变之理，由刚、柔这两条万物之性理衍生出虚实、明暗、枯润、方圆、向背、浓淡等等竞成为中国艺术家永远表现不尽的审美意趣。

　　“见素抱朴”、“道法自然”、“恬淡为上”这些老子的观点属纯自然主义的概念，到了庄子那里更赞美“天籁”、“贵真”、“平中求奇”为上品，在平淡无奇中求其醇厚之味体现的正是庄子道学精神。

　　中国艺术中“气韵生动”便是庄子“通天下一气耳”之气，也是中国艺术表现“道”无所不在的审美法则。在中国绘画、书法中是一个气的世界，在这样一个气韵贯通的世界中有音乐式的流动起伏和舞蹈式的回旋变化的节奏。“唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”(宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》70页)气在道的作用下聚而为实，人与万物有形有相，散而为虚，人与万物无形无相，化为气的原本虚静状态，与道融合为一。于是“虚实相生”、“知白守黑”成为中国艺术创作的辩证法则。中国画意境中那种“无画处皆成妙境”的超旷空灵之美，又与禅宗的“色即是空，空即是色”的妙理契合。

　　中国艺术中“万物与我为一”的审美境界，充满了道家精神。老庄认为，人类最高的智慧不是站在客体之外对待客观事物，只有消除物我对待，物我泯一，才会显现出真原的世界。苏轼的“其身与竹化”，辛弃疾的“我见青山皆抚媚，料青山见我皆如是”，中国画家的“山性即我性，山情即我情”，都是说的在人与物的相互移情过程中，主体的超然人格精神与客体的自然天地之美在审美的观照中融而为一，这是“天人合一”的境界，也是中国艺术最高的审美境界。

　　也许正如佛教艺术中分化出禅宗艺术一样，道教艺术与道家庄子审美意趣迥不相同。如果说儒家艺术更偏重于政治、伦理的价值和社会理想的升华，庄禅艺术更偏重于心灵和个体精神自由的终极追求，那么道教的终极目的则是生存与享乐，理想是飞升羽化，信仰的是天尊鬼神，它给中国艺术带来的瑰丽、神奇、谲诡的艺术意象和充满浪漫想象力的世界。

　　道教从佛教那里借鉴了造像的仪轨，塑造最高的神棗元始天尊，并采用左右二真人夹侍的形式，又取法佛教在诸。天神头部加添圆光和背光。但是，人物面相却完全是中国化的，其技法又是从中国古铜器、汉画像砖以及传统人物画技法的直接继承。

　　道教的神仙画像，早在道教萌芽之初，就用来“观像思神”。道教的神之多，在山西芮城永乐宫壁画中可以看到，雷公雨神、北斗七星、八卦神君、二十八星宿、三十二天帝君，云气缭绕、仙乐凤舞、神妃合唱、仙鹿瑞鹤，壮丽浩荡，金碧辉煌，一派令人神往的神仙境界。配合着道教的斋醮音乐，在颂、赞、步虚和偈不同的曲调中，有神仙的颂歌，有表现神应召而来到飘拂飞翔之声，有镇煞邪魔的庄严威武之调，有表现引上仙界的漂渺恬静的旋律。在那种斋酿仪式中，步虚缭绕，诡迷而奇幻。当人服食丹药，置身在五彩缤纷的四周壁画中，想象着神的模样，随着禹步变换场面，与演奏音乐加入幻景，让人恍如离开人问。人的本能棗生存欲与享受欲，在这种狂迷气氛中，化作对虚幻彼岸的热烈追求，人的心灵，也在这热烈追求中得到了抚慰，得到一霎时宣泄的快感。“与老庄不同，道教带给人们的不是一种宁静的情感与恬炎的心境，而是一种热烈与迷狂的情绪；同样，它带给中国文学艺术的，乃是一种追求绚丽神奇的审美情趣，一种色彩缤纷、瑰伟怪诞的意象群，一种近乎沉浸于幻觉之中的热烈想象力。”(葛兆光《道教与中国文化》37l页)

　　日本宗教艺术

　　日本的佛教寺院建筑在公元6世纪以后，大陆佛教文化传至日本，曾一度掀起兴建中国式佛寺的热潮，7世纪的法隆寺模仿严格的左右中轴线对称结构，随着时间的推移，逐渐消失，l3世纪，日本大多数寺院，不分宗派都一改中国建筑结构的对称性模式而代之以建筑物集中一侧的非对称性构架。

　　日本神社建筑艺术充分展示日本古代建筑之美3个基本因素：简素性、调和性和非对称性的自然性格。日本人将伊势神宫作为日本文化的最高象征而加以崇敬。

　　推而广之，日本的皇家建筑、茶室、庭园建筑都弥漫着一种禅意识，并非诉诸感观之美，而较多地诉诸于思想、冥想中的美，这是深受禅宗思想的浸染，从禅宗冥想的精神构思出来，具有禅的简素、孤高、自然、幽玄、静寂和不匀整性。

　　日本人审美意识中的非对称性比对称性、不规则性比规则性、不匀整性比匀整性的背后潜隐着更对称、更规则、更匀整的东西，这样在观照中反而会产生一种独有的空间艺术之美，在最纯然的自然、最大的简素中展现极至之美。铃木大拙说，非均衡性、“一角”性、单纯性、“空寂”、孤绝性和其它构成日本艺术及文化的最显著特征的同类的观念，都来源于对“多即一”、”“一即多”这一禅的真理的本质的认识。(铃木大拙《铃木大拙全集》第11卷《禅与日本文化》)

　　伊斯兰教艺术

　　伊斯兰教认为建筑是一切美术品中最持久的，而宗教建筑是美术的最高成就。“札玛尔”，清真寺的圆顶，代表着神的完美。“札拉尔”椧粭神的雄伟，这是清真寺塔。“西法特”棗神的名字，这是清真寺外部墙壁上的文字。伊斯兰建筑独具特色的是穹庐顶和拱券顶以及两个主要装饰，宗教建筑和世俗建筑共有的“帕提”和钟乳饰。“帕提”是一个拱形门厅。钟乳饰是墙和拱顶之间具有装饰性的过渡部分。伊斯兰建筑上的这种结构起源于古代巴比伦，它们很早就运用穹庐形结构于坟墓，运用拱举顶结构于宫殿、寺庙。到了萨珊王朝时期，这种建筑形式在伊斯兰建筑中占了统治地位。“作为一种富有特征的形式，弯庐和拱形已经被认为是萨珊建筑的典型。”(奥斯卡·路德《萨珊建筑》)在印度的阿旃陀、中国 的龟兹石窟建筑中也有这种穹庐顶和拱券顶窟形，这可能是 受伊斯兰文化的影响。

　　反对偶像崇拜，认为表现人或动物的形象，是对真主所独享特权的侵犯和亵渎，因此在清真寺既找不到人和动物的画像，也没有以宗教情节为内容的雕像。在伊斯兰教里，真主被理解成一种摆脱一切尘世成分的纯粹的精神，他不具备人类的、类人的特性，也不可能被描绘出来。认为只有思辨力量是人类认识真主和世界的一种最高的能力，因此，一切失掉物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，这从理论上证实伊斯兰教禁忌的合理性。神的意愿、趋于抽象化的思辩的升华和绝对化，与人的种种欲望和世俗享受的斗争，明显地限制艺术在正统的伊斯兰教世界中存在，或者它们至少要求艺术十分明确地改变自己形象的、感性的、情感的本质。“伊斯兰教的这种宗教一哲学的思考，结果向着有利于抽象一思辩的哲学和美学发展。艺术成为伊斯兰教结构里的某种东西，这种东西永远滞留在抽象几何图案或植物图案的一些合乎规范的永恒不变的情节中，在阿拉伯花纹和阿拉伯连体字的奇怪而夸张的交错形状中，在大君主们的墓志铭和清真寺山墙上的格言中。”(E．T．雅科伏列夫《艺术与世界宗教》17l页)

　　伊斯兰教的审美一艺术的原则与近东、中亚、高加索和北非的许多民族、部族的生活方式和艺术思维所具备的某些特征相吻合，这些民族和部族的艺术思维持征，是深刻的装饰感、华美感、节奏感，注重装饰图形与平面的综合统一感。由于宗教的禁忌，雕塑、绘画艺术在伊斯兰世界从未象在其它文化中那样得到充分发展。也许是游牧生活环境，而对日用物品的相对兴趣，促使伊斯兰工艺美术展现出独一无二的造型艺术价值。伊斯兰教装饰艺术中三大形式：富有生命力的植物图案、几何图形和书法文字被普遍地用于建筑物、彩饰画、地毯还有陶瓷器皿。

　　在一些伊斯兰国家中，陶器是艺术表现最高形式之一，他们在各种陶瓷器物上都采用装饰形式，甚至把建筑物的外观变成五彩缤纷的花朵和绿叶中穿插着铭文的奇异花园。萨珊波斯帝国时期，伊朗人在绘画中用莲花状的圆盘来代表太阳，用带八个尖角的一圆圈来代表星星，早在阿契美尼德的波斯帝国和安息王朝就有用兔或鹰代表月亮，用马代表太阳。这使我们想到龟兹石窟和敦煌壁画中的那些日月星辰图和极富装饰感的藻并画，特别是“三兔飞天藻井”。而那些在空中飞行、手中托着花盘和宝盘、几乎都是用飘动的披巾和带子装饰起来的飞天也是来源于波斯艺术。马里奥．布塞格里《中亚绘画》说：“用飘动着的飞巾来对衣饰作逼真的处理以及那长长的纤细的手，这种特征是属于伊朗艺术的。”而云冈大佛络腋上的连珠纹，则是波斯萨珊朝常用的装饰纹饰。

　　早在公元7、8世纪，伊斯兰教艺术的这种装饰性传统经由波斯、埃及、北非传入西由牙，影响了整个欧洲艺术。英国学者贡布里奇曾说：这要归功于穆罕默德使我们了解了东方精美的图案和丰富的色彩，它使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚，而进入梦幻似的色彩与线条的境界。

　　无韵的西方

　　埃及艺术以永恒的神圣不可动摇的形象象征着无所不在的神。像印度人一样，古埃及人笃信宗教，认为一切自然现象无不存在神灵。当王权神化、神人合一时，人的形象也归于高度规则、纯化、平整的形象。这种标准形象就是带有某种神圣意义的“几何形的规则”形式。这即是埃及艺术中法老雕像、神庙雕像、绘画浮雕所贯穿的造型法则，例如第五王朝拉·耐菲尔立像，夸张了的平直宽肩两端与肚脐的点形成明显的三角形构成，两臂垂直又使身体呈长方形，整体结构竖直、稳定，充满了几何形体关系。与这种内在的几何关系相配合，又有非常写实的肉体刻划，产生真实感。这种造型特点似乎与印度佛教造像有共通之处，秣菟罗最早的高大佛像也取自立昂然之势，就一般雕像也用坐、立两种姿势表现庄重感，平直宽肩与整体姿势的竖直及三角形的构成关系与埃及神像在本质上也是接近的。从面相上看，埃及雕像注重头颅的整体感，常用概括直线与夹角表现五官和面部起伏变化，这种奇妙的造型效果传示了庄严感、神圣感和权威感。而印度雕像的面相则更带有现实人相的概括性。

　　古埃及的造型风格深深影响早期的希腊艺术。希腊宗教神话的最大特色是它包含着“神人同形同性说”，认为神就是人的放大，是人的最完美的体现。正如黑格尔所说希腊人“把人的形象看作高于一切其他形象的最自由最美的形象来欣赏”，“根源在于希腊宗教本身”。神与人同一个模样，希腊人把神看作是概括了的和美化了的人一样，雕刻家所表现的形象也是半神性之人的肉体的概括而美化。

　　希腊雕塑艺术以人体为主要对象，哲学家和美学家根据当时盛行的雕刻艺术，提出了“模仿它然”说，特别是人体的真实性的表现上，所以希腊艺术喜欢表现优美的裸体人体。但希腊人在对“真”的追求中，并没有舍弃几何图形，而是将这种几何形式转换成对数的和谐比例。在希腊人看来，合比例的几何形才是美的形体，它据弃了埃及人像雕刻的直线夹角构成而采用了真实活泼、焕发生命力的形体造型，尽可能以自然形态体现“数”的比例的均衡、对称、和谐。认为美是适当的比例和鲜明的旋律，运用几何的方法对于人体的比例数及其整体上的圆满作了既精确又理想的雕刻。从而出现了这样的演变结果：美的比例一和谐几何形体一真的形象一真、善、美的形式。受希腊一罗马艺术直接影响的早期佛教键陀罗艺术所具有的造型特点也正在这里。在犍陀罗早期栏

　　浮雕和阿荫陀壁画中我们已经看到许多优美裸体雕像，而在西域佛教艺术，如和田、米兰、库车石窟艺术中虽然表现肉感不似印度那么强调性征，而在几何形体构成、美的和谐、“真”的形象方面可视作希腊一罗马一犍陀罗艺术的延伸。

　　但希腊人体艺术在准确比例和空间体感的丰富生动方面，东 方雕塑是无法与之较量的。
　　希腊雕刻强调一眼之间就能理解作品的全部意义，因而它体积大，真实感、立体感强，在阳光下现出有节奏的明暗和光影，移至绘画便是光影，便是对物体团块结构的理解，因此，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。另一方面，对光影的追求进一步发展为色彩主义，所以色彩不仅是绘画重要的造型手段；也是画家表现感情的重要手段。只是在基督教艺术中的色彩比较独特的，对于自然主义的绘画，色彩相对来讲注重物体的固有色调，如天空是蓝的，草木是绿的，但在基督教艺术中，色彩被赋予新的意义，它的构成已不是为了单纯的视觉效果，同时带有象征的含义。例如，圣哥斯旦奇教堂镶嵌画中坡特的皮肤是蓝色的：而圣马利亚·马吉来的教堂壁画中的天使的皮肤则是红色的。这里的象征意味是明显的，前者的蓝色一天空之色一象征了它们的灵魂存在于之中，后者的红色象征着神之爱。

　　西方宗教建筑起源于古希腊神庙，如著名的雅典帕提农神庙。神庙内部空间不是信徒礼拜的场所，而是诸神不容侵犯的圣坛，一切宗教仪式只能在神庙周围的露天举行。神庙封闭的内部空间，适合于宗教目的的需要。到了古罗马时期，原来包围希腊神庙的外部柱廊被移入室内，体现了基督教把“精神集中到内心生活方面”的趋向(黑格尔《美学》第三卷上册，88页)。这个内部空间无论是圆形或方形，对称性是其共同特点，相邻各室间绝对各自独立。厚重的分隔墙加强了这种独立性。早期的基督教堂，为了体现出上帝的仁爱，适应教徒礼拜、集会的需要，表现出明显的为人而设计的方向性动感空间。到了中世纪，哥特式建筑在基督教世界被认为是中世纪西欧文化的最高成就。如果说罗马式建筑主要是以修道院的大教堂为代表，那么哥特式建筑则以都市市民的中心大教堂为代表，这表明了教堂的社会意义加强了。它由于需要容纳更多的人，便要求教堂内部的空间更加高大、宽敞和明亮，要求建筑的内外装饰更加华丽。于是它便在多样性的罗马式建筑基础上，创造性地运用尖顶拱形和飞拱手法，打破了罗马式教堂的坚厚；敦实的格局，以灵巧、华丽上升的力量紧紧控制着人们的情感，哥特式教堂高耸入云的塔尖，是以两个空间向度的尖锐对立，宛如合十祈祷的双手，把人对上帝的崇拜引向天穹。正如黑格尔所说，这体现出基督教徒“虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动”。罗丹曾热烈地赞美过它：“它是一个活物2哥特大教堂是神秘生命或真实生命的一切绝妙形象中最活跃、最发人深省的形象一它是上帝之城。”

　　(罗丹《法国大教堂》中译本，135页)那高耸的垂直空间，与纵向深度空间所造成的尖锐对立，突出了人与建筑的不平衡，强调了上帝的威严与人的渺小，造成一种内心升腾震慑的心理矛盾。它那彩色玻璃窗的绚丽色彩和室内灯光的闪烁交错，映照着玲珑剔透的雕像、雕花，使人感到崇高与渺茫，感到神权的至高无上。

　　而佛教石窟空间的形制演变，与西方人神对立的关系不同，不论是毗河罗式的静态空间，还是中心塔柱式的回旋空间和礼佛进行式空间，佛徒与佛像一开始就处于同一空间内部，从未分离。而以后佛寺建筑，更弥漫佛的慈悯心理，当更多的世俗信徒进入这个空间后，佛让出更大的地盘，以享受人间香火的供奉。

　　佛教石窟和佛寺建筑也不同于基督教艺术的都市化特点，似乎对荒野特别感兴趣，但这种荒野又不是纯粹意义上的不毛之地，多在重镇城郊、山脚河畔断崖处。这些窟址既有弘教的必要条件，又避免尘世的干扰，如克孜尔千佛洞、莫高窟、龙门石窟等。这种地理上的与人世若即若离状态颇有趣味地与佛教艺术对现实的超越又不离世间的精神实质相对应。

　　佛教比其他宗教如基督教、伊斯兰教等多少具备的世俗化倾向，内在地推动了佛教艺术的发展和繁荣。埃及、希腊、伊朗、印度、中国、日本及其东方各国在宗教建筑、雕塑；绘画、文学上展示出来的辉煌成就，给整个世界的宗教艺术带来了夺目的光彩。